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Encuentro Diocesano de Laicos

EL MUSEO DE "TERRA SANTA" DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Aproximación a la "imaginería ligera"

06.04.17 - Escrito por: Salvador Guzmán Moral

Últimamente, se viene potenciado el estudio de un tipo singular de obras de imaginería que siendo concebidas especialmente para uso procesional, tienen como característica diferenciadora que sus artífices buscaron como uno de sus principales objetivos el aliviarles el peso de su carga.

Por su acabado, la escultura o "imaginería ligera" emula a la escultura habitual en madera, por lo que es difícil diferenciarla; pero debido a su fragilidad y poca consideración artística general, con el paso de los tiempos, muchas obras de este tipo se han perdido, transformado o sustituido por otras en materiales más estables y pesados.

Por suerte, en algunos pueblos de la Subbética, especialmente en Lucena, Encinas Reales o Cabra, aún conservamos obras realizadas en estas técnicas englobadas en lo que llamamos "imaginería ligera".

Y es que desde mediados del siglo XVI se recurrió a utilizar distintas técnicas que pretendieron lo liviano. Poco a poco las esculturas de papelón, de papel-cartón y fibras vegetales, se simultanearon con otras en las que se fueron incorporando de forma mixta otros materiales, como la aplicación de telas encoladas a esculturas de madera, muy frecuentes en el XVII. De ellas surgirían la modalidad de imagen de vestir, también llamada "vestidera" o "de candelero". Con el cuerpo reducido a un maniquí, donde cabeza y manos talladas en madera van revestidas con vestimentas reales, evolucionando a través del tiempo según los gustos y pautas estéticas y modales de cada época.

En esta última técnica multidisciplinar, intervendrían carpinteros, escultores, pintores, modistas, bordadoras, orfebres, que con el siglo XVIII se extendió por toda la geografía española, con especial arraigo en Andalucía. De esta forma, se enriqueció y desarrolló la representación de la Virgen con el aderezo de ricos bordados sobre seda y terciopelo y labores de encaje, y de ricos objetos suntuarios y piadosos en oro y plata, como coronas, potencias, rostrillos, corazones, puñales o ráfagas.

En el siglo XIX y después en el XX, el desarrollo industrial, la renovación iconográfica y la necesidad de nuevas imágenes favoreció las realizadas en pasta de cartón-madera, emergiendo una auténtica industria en torno a los talleres catalanes de Olot, caracterizados por su estética amable y su producción en serie, y cuya aceptación favoreció su distribución por toda España en base a sus precios asequibles.

Como señala acertadamente, José Miguel Travieso , todo este universo de imágenes devocionales con fines procesionales constituye un tipo de imágenes en las que se fusionan arte y artesanía y se engloban dentro de la denominación genérica de "imaginería ligera".

IMÁGENES DE PAPELÓN

El "papelón" se elaboraba de forma muy similar a la manera artesanal de cómo se fabrica el papel. Utilizando papeles viejos, recortes de libros y retales de tela de algodón y lino, que se desmenuzaban y se mezclaban con agua caliente hasta conseguir una consistencia parecida a una papilla. Otras veces la pasta consiste en la mezcla de serrín, yeso y cola orgánica o animal. Con la pasta obtenida se rellenaban moldes de un modelo original y se obtenía un vaciado, que se reforzaba interiormente con tela y con vástagos o espigas de madera, que posteriormente se recubría con aparejo de yeso y cola, se lijaba, imprimaba y policromaba.

Posiblemente sea la escasez de ejemplares conservados en papelón lo que ha producido hasta tiempo reciente un cierto desinterés por sus técnicas de trabajo, siempre referidas de forma indirecta ante la aparición de problemas, es decir, cuando los daños han obligado a reparaciones constantes en los casos de escultura procesional manipulada o cuando los templos sufrían problemas de humedad que afectaban a las imágenes devocionales, problemas que motivaron su sustitución por tallas de madera más duraderas y su destrucción sumidas en un desgraciado abandono en la mayoría de los casos.
El Crucificado de la Expiración de la Hermandad del Museo de Sevilla está realizada en pasta-papelón y telas encoladas y policromadas, obra del escultor Marcos Cabrera del año 1575.

En nuestra comarca tenemos magníficos ejemplares de esculturas pasionista realizadas en esta técnica, destacando las imágenes del Señor de la Penas, de Encinas Reales, del que se tienen noticias desde 1664, o el Cristo Yacente del Santo Entierro de Cabra, obra del granadino Cecilio Trujillo de 1773.

Y en la Semana Santa de Cabra, todavía se recuerda la estampa de la imagen del Buen Pastor, un Cristo de la Humildad que sentado en una peña espera la crucifixión. Y que por el apelativo de su cuadrillero, Francisco Muñoz Calvo, se le conocía como el Señor de Veinticuatro. Saldría por última vez el viernes santo de 1948 y terminaría arrinconado en un viejo molino donde sucumbiría a la podredumbre y el abandono.

LA PASTA DE CAÑA DE MAIZ

El papelón fue una técnica generalizada, tanto en Castilla como en Andalucía desde comienzos del siglo XVI y que llegó a traspasar el océano, pasando a ser elaborada en talleres de distintos territorios americanos, siendo destacables las piezas elaboradas en el estado de Michoacán (México).

En América, en el periodo virreinal algunos talleres de imágenes devocionales fusionaron una antigua tradición prehispánica como la pasta de caña de maíz, con la técnica española del papelón, en base a su ligereza, bajo coste y rapidez de ejecución.

Tanta fama adquirieron aquellas imágenes que eran reclamadas desde España, aunque en repetidas ocasiones, sobre todo crucificados, eran traídos por los indianos, lo que explica su presencia por distintos rincones de la geografía española.

La escultura de este tipo responde a una técnica básica consistente en una estructura interior de madera, a modo de armazón, con anclajes para las extremidades y la cabeza, sobre el que aplicaban la pasta hecha de caña de maíz. La pasta, en principio con una consistencia esponjosa y granulada, debía tomar una plasticidad espesa y fina, parecida a la del barro de modelar. Para proteger y reforzar las partes frágiles, colocaban sobre el armazón, previo a la distribución del material, tiras de tela de algodón. Los cuerpos quedaban huecos tras ser modelados en pasta de maíz sobre una base de yeso que después era retirada, siendo unidas al bastidor de madera interno como partes encoladas y cosidas mediante costuras. Los brazos, pies y cabeza solían ser tallados independientemente en madera y anclados posteriormente a través de pernos. Como fase final, recubrían la superficie con papel vegetal (amate) y encima extendían un aparejo que permitía aplicar un acabado policromado idéntico al aplicado a las tradicionales tallas de madera, hasta obtener un aspecto similar que en ocasiones es difícil de distinguir.

En el patrimonio semanasantero lucentino contamos con un extraordinario y valioso ejemplo de esta imaginería ligera, el Crucificado de la Sangre, realizado en papel amate y caña de maíz, con la cabeza, manos y pies tallados en madera. Y como ocurre con todas estas imágenes cristíferas americanas también está envuelta en el halo de leyenda de haber servido para transportar oro y plata desde las Indias. Algunos autores apuntan a que pudo llegar a Lucena por la intermediación de Luis de Velasco y Castilla, virrey de Nueva España entre los años 1590 y 1611.

LA TELA ENCOLADA

En imaginería es habitual encontrar tejidos adheridos a la madera, que se aplicaban para reforzar la obra formando parte integrante de la misma o como recurso naturalista. Pero sin duda, cuando hablamos de tela encolada nos referimos la técnica que tiene sus orígenes en la Edad Media y que fue utilizada preferentemente por la escuela granadina de finales del siglo XVI y principios del XVII, consiguiendo impresionantes efectos a bajo costo, especialmente en la realización de vestiduras de imágenes religiosas.

Se utilizaba para completar necesidades compositivas o como recurso naturalista, cuando los escultores pretendían acentuar el realismo de las vestiduras, imitando con los lienzos adheridos la textura de los tejidos y la caída de los pliegues, tal como se observa en numerosas obras de José de Mora, José Risueño o Torcuato Ruiz del Peral.

En la realización de este tipo de imágenes habitualmente se cuentan con cabeza y manos talladas en madera, que se adaptaban y colocaban sobre bastidores de madera que se recubrían de telas sobre las que se aplicaban capas de cola formando un volumen sobre el que posteriormente se aplicaban yesos y aparejos que eran policromados finalmente. Otra fórmula consistía en hacer láminas de tela impregnadas de varias capas de cola y yeso, que se dejaban secar y utilizaban después reblandeciéndolas con agua caliente, haciéndolas moldeables.

En Lucena, tenemos un buen ejemplo de esta técnica de imaginería ligera en el misterio de la Crucifixión o de Jesús Despojado de sus vestiduras, vulgo "Barrenillas" del escultor Pedro Muñoz de Toro, que se puede fechar entre 1812 y 1819. Imágenes realizadas en madera y recubiertas con telas encoladas con las que se forman las indumentarias, calzado, turbantes, y en el caso del Cristo, el sudario y la cabellera, esta última modelada con estopa de cáñamo y yeso. La restauración de este misterio que se realizó entre 2006 y 2008, nos ha permitido recuperar una conjunto imaginero que forma parte de las tradiciones pasionistas lucentinas y es uno de los pasos más celebrados por la santería.

LAS IMÁGENES DE VESTIR

A mediados del siglo XVI la existencia de imágenes de vestir era ya una realidad necesitada de regulación. Prueba de ello son los numerosos sínodos, que en aplicación del Concilio de Trento, legislan sobre el decoro y mesura en el atavío de imágenes. El problema principal radicaba en la costumbre de usar ropas de escaso mérito y en ocasiones reaprovechadas, que provocaba suspicacias entre los fieles. Así las Constituciones Sinodales de la Archidiócesis de Granada de 1573 promueven la sustitución de las populares imágenes vestideras por obras de talla, doradas y policromadas.

En la misma línea el sínodo de 1604 convocado por Cardenal Niño de Guevara, marcaría las pautas de la actual Semana Santa, señalando que en la Archidiócesis de Sevilla «no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas», sino que «se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto».

Con tales precedentes, desde mediados del XVI, se generalizará la utilización de vestimentas en las imágenes sagradas: son las imágenes de candelero, de vestir o vestideras. Este modelo, que pronto se generaliza en las imágenes de Dolorosa, estará inspirado en la moda de la corte de los primeros Austrias. Su adaptación solventaba el problema de los aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las restricciones episcopales sobre las imágenes de vestir.
El episodio más célebre de tal adaptación, lo constituye la aportación de la Condesa de Ureña con una imagen de la Virgen de la Soledad, imagen de vestir tallada por Gaspar Becerra, que se vistió por primera vez al modo de las viudas castellanas a finales del siglo XVI.

Durante el siglo XVII, en plena efervescencia barroca, el volumen de los cuerpos de las imágenes serían aligerados maniquíes de madera, con los brazos articulados y sobre los que se colocaran diferentes prendas textiles con la intención de aumentar su aspecto verista. Y en el siglo XVIII, las imágenes de vestir sería la tipología de imaginería más popular y difundida.

A menudo, acostumbramos a centrar el mérito artístico del imaginero en la talla de cabezas y manos, que quedan visibles bajo el atuendo. Pero para la crítica actual también es destacable el papel del candelero (armazón interno y articulado de las imágenes de vestir) como un elemento consustancial de su fisonomía.

En esta técnica, están realizadas prácticamente la totalidad de las imágenes de Dolorosa de nuestra comarca, pero por destacar algún aspecto poco conocido referiremos el caso de la imagen de Ntra. Sra de los Dolores de la Archicofradía del Carmen de Lucena, una imagen de la que desconocemos datos sobre su autoría, pero a tenor de sus caracteres analizados podría considerarse como obra importante de la escuela granadina, de mediados del siglo diecisiete.
Además de ser una imagen vestidera, destacan en ella otros rasgos veristas como ojos de cristal y la talla interior de la boca con la presencia de los dientes tallados en marfil los superiores e inferiores. Además posee un candelero troncocónico revestido de tablas de madera y exquisitamente decorado con formas vegetales y grutescos. Cuya realización debe ser entendida dentro de la búsqueda de un naturalismo de las formas interiores, y sobre todo en dotar a la imagen sagrada de mayor mérito artístico.

LOS MATERIALES MODERNOS

Desde el siglo XIX, la producción industrial también afectó a la imaginería, que se vio favorecida por la creación y difusión de nuevas iconografías y por costes más bajos. Pero además, de estos factores estéticos y económicos su importante desarrollo en Andalucía vendrá explicado por la necesidad de recuperar el patrimonio religioso destruido durante la II República y la posterior Guerra Civil española (1931-1939).

En la imaginería industrial, destacará especialmente la localidad gerundense de Olot, que en su momento de máximo apogeo llegó a tener más de 30 talleres de imaginería. La realización en estos talleres de obras para ser procesionadas fue inmediata.

Los talleres de Olot, algunos de los cuales siguen produciendo y comercializando muchos de sus modelos originales, utilizan como material principal la denominada pasta de cartón-madera, que pronto alcanzaría la catalogación de material artístico.

En nuestra comarca tenemos numerosos ejemplos de esta "imaginería ligera" moderna, especialmente de aquellas advocaciones que se fueron incorporando a la Semana Santa de forma más reciente, por eso suelen ser comunes las imágenes de Olot en los pasos de la Entrada en Jerusalén o del Resucitado.

El primer paso en la producción de una imagen de este tipo era la creación del modelo original realizado en barro del que se obtendría un primer molde en escayola, que sirve de base para la reproducción en serie. Sobre este molde original denominado charpa se hace otro molde blando de gelatina, que servirá para reproducir una serie. Con un molde de gelatina se pueden hacer de 3 a 9 imágenes. El siguiente paso es amoldar la imagen, para ello se aplican varias capas de pasta cartón-madera reforzadas con arpillera y listones de madera. Se montan y unen las partes de la imagen que se tiene que pulir y acabar. El policromado se realiza sobre una imprimación que recibe el nombre de encarnado y sobre el que se aplica la pintura final al óleo.

En el caso lucentino, desde 1929, se procesiona la imagen de la Pollinita del Domingo de Ramos obra representativa de los talleres gerundenses de Arte Cristiano de Olot.

Ilustraciones:
1) El Cristo del Santo Sepulcro de Cabra (1773) realizado en papelón o pasta por Cecilio Trujillo presenta, como novedad iconográfica, las manos cruzadas sobre el cuerpo en lugar de llevarlas inertes a ambos lados del tronco, como es lo frecuente en la iconografía de cristos yacentes. Se trata de un detalle de verismo formal, que reflejaría la manera de sepultar a los muertos en aquella época.

2) La imagen del Señor de la Penas de Encinas Reales, es un busto de Ecce Homo realizado en pasta o papelón documentado en 1664. Desde finales del siglo XVI, una fuerte demanda de imágenes devocionales para culto privado, trajo consigo la realización de imágenes (en muchos casos seriadas) en diferentes materiales como plomo, barro cocido o pasta- papelón.

3) El Cristo de la Sangre de Lucena esta realizado en "pasta de Michoacán" o "pasta de caña de maíz", representa una de las primeras fusiones artísticas entre el viejo y el nuevo mundo, y una de las más tempranas manifestaciones estéticas del arte mestizo. El material y la técnica escultórica son aportaciones indígenas, la técnica del policromado y la representación formal, serían de origen europeo.

4) En el misterio de la Crucifixión lucentino ("Barrenillas"), obra del siglo XIX del escultor Pedro Muñoz de Toro y Borrego, el grupo de sayones se viste con jubones ceñidos por cinturones, sobre camisas abiertas, recogidas las mangas, pantalones sujetos a la altura de las rodillas, calzas o botas de cuero y turbantes judíos de telas rayadas. Unas vestiduras realizadas con telas encoladas y pasta de yeso.

Publicado en la revista TORRALBO 2017.
Agrupación de Cofradías de Lucena.
Lucena (Córdoba), 2017. Págs. 137-144

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